近日曹禺先生的著名剧作《雷雨》惹出风波，由导演刘兵改编的新版《雷雨》删去鲁大海人物线，包括全部的工人运动历史背景。来看看剧团演出页是怎么介绍这一举动的吧：“刘兵导演的新版《雷雨》对原剧结构进行了大胆而巧妙的调整，将原著中的鲁大海这条人物线索以及工人与资本家的对立斗争情节全部删除，化繁为简使整个剧目显得更加轻巧、集中，凸显了曹禺先生的整体立意。”

是不是曹禺的立意值得接下来讨论，不过这倒是透露了几分历史进程不可言说之处：删掉鲁大海和工运背景，周朴园看上去像一个优秀的民营企业家，没准还会给血汗劳工施予福报，认他们做兄弟，劳资一家亲；而整个雷雨看上去像是豪门乱伦大剧，就像售票页上赞美道：“就像沉闷的雷雨之夜偶然吹过的一缕清风，让观众透一口气领悟到对纯真爱情的向往与追求、对美好生活的愿望与憧憬”。

事实上，《雷雨》自第一场演出以来经历了多次修改，有的是随着曹禺自身艺术理解的不断丰富，受自我驱使的完善，有的则和外界的批评相关。这里我们参考最早对《雷雨》版本进行溯源整理的廖立的“五种本子”说，他在《谈曹禺对 的修改》一文中花了大量篇幅解释鲁大海角色的相关问题。

他记录下《雷雨》发表之后当时的批评界提出的一些意见，其中就有周扬撰写的《论 和 》认为鲁大海这个人物的写作是失败的：“把他写成那么粗暴、横蛮，那么不近人情，使他成了一个极不真实的僵冷的形象”，其实早在解放前，文化生活出版社刊印的《雷雨》就对鲁大海的人物设定有所微调，“煤矿工头”被改为了“煤矿工人”，说明了曹禺自觉向共产党所提倡的写作方向靠近的意愿。

1950年在当代文学史上是一个重要的节点，对电影《武训传》的批判正在如火如荼地开展，文坛也出现了一个对于自己建国前出版的作品进行修订再版的风潮，尤以来自国统区的作家为甚。曹禺在这个时候检讨了自己：“没有历史唯物论的基础，不明了祖国的革命动力，不分析社会的阶级性质，而贸然以所谓的‘正义感’当作自己思想的支柱”，这样的自我反省驱使他在整理出版自己的作品选集时对《雷雨》进行了大修改，其中改动最大的就有鲁大海这个人物。

张葆莘在《曹禺同志谈剧作》中记述了曹禺写鲁大海是由于“九一八”后去保定宣传抗日，在火车上遇见的一个工人让他印象很深，这就成了鲁大海的原型。而由于曹禺对产业工人的不了解，人物形象的塑造一直有缺陷。廖立对这一部分的评述很有几分道理，他认为老本子中的鲁大海说到周家：“周家的人多半不是好东西。这两年我在矿上看见了他所做的事，我恨他们。”“你不要看这样威武的房子，阴沉沉的都是矿上埋死的苦工人给换来的！”这样来写还算符合鲁大海的口吻，但在曹禺试图点明阶级斗争主题的新版本中这段被换成：“这个老混蛋，你说他开煤矿，他是个官；你说他是官，他开煤矿。妈的，这两年我在矿上看够了他做的事。”“帝国主义是他的祖宗，他就知道巴结外国老子，压榨我们工人。”

这样处理很显然在有意凸显鲁大海作为工人阶级的阶级自觉，对周朴园的官僚和买办资本家双重身份进行了揭露，但是这种有意识的处理方式使得鲁大海的人物形象出现了自我矛盾之处，普通工人的人物设定无法承载下这样的理论口吻，而第二幕中鲁大海与周朴园的见面也是曹禺有意设定的“尖锐”斗争场面，他清醒地放弃原有的略带神秘主义的艺术方式，转而呼应时代的感召，想通过学习和对于全新社会局面的了解来把握新的艺术方法，完成对人民对时代的责任。

但是不得不承认，大多数这些传统作家“与‘文艺新方向’所规定的创作观念和创作方法之间的关系，始终处于紧张的、难以协调的状态”，这表现在曹禺身上就是因为急切希望升华作品的阶级意识而越改越混乱，尽管党方面管文艺的领导同志曾多次劝他“还是把原来的面貌保存下来好”，但是曹禺却坚持己见，这可以看出当时作家对于自己思想上的“落后”有着怎样的焦虑，对于向党和人民交出负责任的“无愧于时代”的新作品有着怎样的迫切。接下来的几年中曹禺又对《雷雨》进行了多次修改，也在外界的批评声中逐渐意识到自己在鲁大海这个人物创作上的问题。

时间跳到1976年，文革后的文学也被称为“新时期文学”。“人道主义”成为了针对僵化的文学写作机制新的“解毒剂”，而作家们也敢于超出原有的唯一写作模式去看待当年被视为“毒草”的作品。在这样一个时代，西方众多理论蜂拥进入中国，文学界也正在进行着人道主义的话语实践——伤痕文学的大量产出，很多事情的变化似乎不难理解。马前卒工作室刊出的署名豆农的文章《工人领袖鲁大海缺席《雷雨》，原作者曹禺授权开除？》虽然论据充足，却也有立场先行，为了观点而强行解释的部分，在这里笔者还是想提出另一个假设，也许曹禺是真的同意删去“鲁大海”这个人物的。

早在1993年，王晓鹰首次公映的《雷雨》中就特意删去了鲁大海这个人物，在这个实践之前他特意和自己的导师去拜访了曹禺商谈此事，记叙道：

曹禺先生竟然没有意外之感：“我在《雷雨》里写一个鲁大海就是为了要进步一点，要革命一点，其实我哪里知道什么工人啊！所以在整个戏里这个人物最嫩，最不成熟，删掉他很好，很大胆，我赞同。不过有些人的脑袋瓜子可不像你我这么想，将来有批评骂你，你要沉得住气，就说当时你和作家商量好的，作家同意的，就拿我来当挡箭牌。

……

此时曹禺谈兴正浓，就像在课堂上一样对我娓娓道来：“删掉鲁大海，罢工这条线就没有了，这很好，道理就是罢工这个内容跟整个戏是不大谐调的，你细想一想他就不那么谐调，其他的冲突都和这个没什么大关系，把这条线抽掉，对剧本没有伤筋动骨的影响。这样我觉得有味道点了，你说要有诗意，这也就容易出了。我由此有一个想法就是年轻人还是行啊，年轻人就是这点好，有新路子，敢于创新。”

如果联系在50年代曹禺对于鲁大海这个人物的多次增删，大致可以猜测出曹禺说出此番言论并非违心，他可能对以鲁大海为主体的工人罢工线索一直有过思量，感觉在艺术性上有欠缺，一则他自己对于工人形象的把握不够好，二来这个线索如果去掉基本上不影响整个戏剧的成立，在这个求新求异、告别革命的90年代，已经很久无法动笔写出只字片语的曹禺看见这样一个大胆的革新方案未必不会眼前一亮。

王晓鹰版《雷雨》获得曹禺的首可是否出自真心现在已无法证明，但刘兵导演自夸的“将原著中的鲁大海这条人物线索以及工人与资本家的对立斗争情节全部删除，化繁为简凸显了曹禺先生的整体立意”的创新却并非首次，93年早有实践。他将其称为“青春版”更是其以“青春”之名行夹带私货之实的阉割行径，曹禺写作《雷雨》的时代背景正是中国现代青年们背叛自己所处阶级四处参加革命救国的年代，那个时候的“青春”就是逐渐走向工农阶级，和刘导言之凿凿的“青春”恐怕是个撞了衫的玩笑。

事实上，这种删减纯粹是满足商业时代的需求，原版雷雨全部演完要三个多小时，删减到两小时以内显然更符合商业演出受众。如果刘兵导演可以对自己的动机坦诚一点而不是强行拔高，可能就不会招来这么大非议。

与其纠结“鲁大海”一人在戏剧中的沉浮，不如把视野放向更远处，刘兵版的《雷雨》首演于2006年，那时就已经删除了鲁大海这条线索，而时隔13年到了2019年的现在这件事才引发了公众的关注，这可能比改编之事更值得玩味。除去戏剧在媒体传播中影响力提高的因素，这也许暗示我们已经对某个事实疑惑很久了：为什么经典意义上的工人们从文艺作品中消失了？

工人形象在文艺作品中的变迁

19世纪以来，在中国的现代化进程中发挥着最为不可替代作用的社会群体就是工人，描写工人的文学作品最早可以追溯到19世纪末的“反美华工禁约”文学与五四前后的劳工文学，这些文学主旨重在宣扬爱国主义。

五四时期随着马克思主义的传入，“劳工神圣”的口号逐渐被作家们所了解，早期的现代文学中开始出现不少有名的工人形象，如纱厂工人朱阿顺（刘一梦《失业之后》）、肥皂厂女工采云（夏衍《泡》）、挖煤工阿二（阳翰笙《奴隶》）等。

30年代的左翼小说中最为典型的就是茅盾的《子夜》，茅盾在自述创作背景时提及欧洲经济危机对当时民族工业的严重打击导致了中国民族资产阶级加强对工人的剥削，这就引起了大规模的罢工浪潮，在《子夜》中就表现为吴荪甫投机受挫压榨纱厂工人，而在乡下开办的纱厂中女工们也进行了罢工斗争。这是中国第一代产业工人群体的崛起，而随着工人的反抗意识增强，无产阶级登上了历史的舞台中心。

到了40年代，解放区已经建立了人民当家作主的新政权，工人阶级以其反帝反封建的光辉历史成为了领导者，完成了成为社会主人的自我指涉跃升。毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中也提到：“我们的文艺，第一是为工人的，这是领导革命的阶级。”

随后工农兵题材成为最重要的书写对象，而工业题材也成为了继农业题材之后的作品丰产地。周立波的《铁水横流》、草明的《乘风破浪》、萧军的《五月的矿山》、杜鹏程的《在和平的日子里》均是对工人群体和生产生活进行描写和赞颂的作品，这些作品里的工人形象大多正直勇敢、舍己为人、有着极高的政治觉悟，而这在80年代之后几乎是很难见到的。

80年代中国经历了改革的第一次浪潮。这一阶段被称为“浪漫期”，如《乔厂长上任记》、《三千万》、《花园街5号》这样精神气质昂扬的改革小说大量产出，但随着改革的问题不断涌现，80年代中后期金钱至上的观念深入人心，这让习惯于计划经济的工人们无所适从，关于改革的浪漫情调逐渐消失，取而代之的是池莉《烦恼人生》中普通庸常且卑琐的工人形象。

南方谈话之后，货币化加速，改革开放的春风吹拂大地，人民争先涌入市场经济大潮。1993年是昭示着中国当代文学走向市场化的重要节点，王朔们在这个时代大红大紫，阅读成为“过把瘾”的消遣，文学在度过了漫长的超负荷时代之后终于迎来了内转的“纯粹”化状态。高蹈的“新启蒙”猛然绊了一跤，带动全面的视角下沉，聚焦点从大脑流向了下三路，“躲避崇高”的自由假象带动了整个世纪末的众声喧哗，“工人”的“神圣”逐渐被从经济、社会全方位消解。

世纪末的小说中关于工人的写作总是让人感到心酸，下岗工人们的抗风险能力极差，常有被迫成为小偷、抢劫犯、妓女的描写。刘醒龙的《孔雀绿》和谈歌的《大厂》都提及工人走投无路偷盗贩卖原来为之自豪的厂房设备材料，曹征路的《那儿》中描写了在路灯下徘徊等待一晚酬劳的女工们，原来的“铁姑娘”“娘子军”走到出卖身体的地步不得不说是这个时代令人痛心的注脚。

经济地位的跌落之外是随之而来的社会地位跌落，原来作为工厂的主人他们面对领导也什么都不怕，90年代之后却被工厂经理告知：“工人不是企业的主人了，主人是老板，是股东。”老工人发出了疑问：“那我们是什么呀？”

世纪末的工人们也随着经济和社会地位的低下陷入了精神的沉沦，正如《那儿》中描写的一样，宗教信仰在工人间以极快的速度传播开来，双雪涛的短篇小说集《飞行家》中也很有意味地写到了一个细节：艳粉街的基督教会挂着“工人之家”的牌子重新成为了教堂。

工人从“主人翁”到“被侮辱被损害者”，再到现在成为了“沉默者”。我们在近十五年的小说中已经很难看到经典意义上的“工人”人物了，这部分人物形象多以“下岗者”的人物模式存在，荧幕上的工人形象更是大幅度减少，人们不再关注生产环节的存在，消费占据了目光的焦点。我们现在已经很难举出一个印象深刻的工人角色，但也有一些值得关注的与工人相关的电影：《暴雪将至》、《暴裂无声》……包括更早的著名电影《钢的琴》等。

关于工人的写作一直由所谓的专业作家来进行，近几年我们却逐渐看见了新的可能：非虚构写作和工人写作的兴起。

非虚构写作作为易于新媒体传播的写作方法也对失语的少数群体有着较虚构文学更真诚的关切，“打工文学”自21世纪以来便引起了批评家的注意，这里涉及的工人主体不再是传统意义上的工人阶级而更倾向于“新工人”，他们来自乡村，游走并迷失于城市和乡村之间。

受惠于共和国的义务教育制度，他们大多有着基本的读写能力，这使他们具有表达和敞开自己的可能。但是直到近几年“打工文学”才真正进入公众视野，这主要和范雨素的意外走红有关，皮村工友的文学小组昭示世人还有这样一种异于常态化知识体系的文学实践。范雨素的小说带领我们去接近一个家政女工对孩子的思念，我们在这时突然意识到必须去认识他们，而他们的话语和言说也应该浮出历史地表。

值得关注的还有秦晓宇主编的《我的诗篇：当代工人诗典》，他在前言中提到：“这些打工者开始写诗，并非想成为诗人，而是生活中淤积了太多的苦闷和伤痛，想要抒发一下……当这样的意识渐渐多起来，相互应和着，宛如孤独的演奏汇为宏大的交响乐，我们的社会将无可回避，必须认真聆听其中的诉求。”

最后我们用皮村文学小组的工人诗歌作为结尾，寻回工人主体性的漫漫长途还需要他们更多的声音——这些贯穿了一个世纪的工人们苍凉的声音，他们有着和任何一位劳动者一样不屈而高贵的灵魂。